Ансамбль танцев XVII — XIX века «Рондино»

Е.Соленикова. Контрдансы, ч.2

Вы здесь: Материалы по истории танцев

Продолжение. Начало здесь.

Джон Плейфорд продолжал выпускать издания «Танцевального мастера» до своей смерти в 1684 г. Его дело музыкального издателя перешло к сыну Генри. В 1686 г. Генри опубликовал седьмое издание «Танцевального мастера» под именем своего отца (возможно, из сыновней почтительности). Оно содержало все сто восемьдесят три танца из шестого издания его отца плюс двадцать пять танцев, которые до этого не издавались. Дальнейшие издания были под именем Генри Плейфорда и содержали все увеличивающееся количество танцев; двенадцатое издание вышло в 1703 г., а последнее, изданное Генри перед смертью, содержало триста пятьдесят четыре танца и нотные записи, из которых только восемьдесят четыре были опубликованы в изданиях его отца. Вкусы изменились к концу века — в моду вошли лонгвеи на любое число пар (известные еще с первых изданий), доминировавшие над всеми возможными построениями, а предпочтение отдавалось не традиционно английским танцам из прошлого, а новонаписанным танцам и музыке. Кроме прочих причин здесь сыграла свою роль английская архитектура — в этой стране было принято строить бальные залы в форме вытянутых прямоугольников, и лонгвеи на множество пар были идеально подходящими для таких зал. Шаги также изменились, подстраиваясь под новомодное плавное течение танца. В то время как в 1651 г. 80 процентов описаний содержало термин «double» («двойной), ни одно новое описание после 1675 г. этот термин не использовало, а танцы этого времени сейчас принято исполнять или на обычных шагах, танцуя их с грацией и легкостью, или на французских па-де-бурре.

«Новые» лонгвеи английских контрдансов стали захватывать европейское воображение. Их начали изучать во Франции. В 1687–1688 гг. Андре Лорен опубликовал свою Книгу контрдансов, представленных королю34, — первый из сохранившихся до наших дней учебников, который сопровождался диаграммами, помогающими танцорам понять фигуры. Эти танцы достигли берегов Нового Света, но в пуританской Новой Англии были проблемы с их распространением. В Бостоне танцевальная школа открылась в 1676 г., но вскоре закрылась, а в 1681 г. Генри Шерлот, французский танцмейстер, был выслан из колонии.

И только ближе к концу века, когда Карл II начал процесс замены губернаторов-теократов политическими выдвиженцами, баланс власти в колонии начал выравниваться и «смешанные танцы» стали танцевать гораздо чаще [24].

Возвращаемся в Англию. Почти перед самым концом столетия популярность контрдансов вызвала потребность в учебниках и сборниках танцев, которую сборники Плейфорда уже не могли удовлетворить из-за своей малочисленности. В 1697 г. Джон Велш, сын изготовителя инструментов, переквалифицировался в музыкального издателя Джона Велша и опубликовал коллекции контрдансов в дополнение ко «Второй книге самоучителя игры на виолине»35, а в 1699 г. опубликовал коллекцию из двадцати новых (и весьма сложных) контрдансов, придуманных театральным постановщиком, хореографом и танцмейстером Томасом Бреем (на музыку композиторов того времени, таких, как Генри и Даниэль Персел).

В начале XVIII в. английские контрдансы по-прежнему были популярны во всех слоях общества. Как явствует из анонимной публикации 1707 г., смешение танцев и их стилей сильно зависело от социального контекста. И поцелуи по-прежнему являлись неотъемлемой частью танцевальных мероприятий, судя по анонимной песенке 1740 г. Новые французские контрдансы, созданные на основе английских, вскоре пересекли Ла Манш обратно и вошли в английскую танцевальную традицию. В 1706 г. Джон Уивер опубликовал «Орхезографию», перевод работы Фейе 1700 г., и в том же году была опубликована коллекция танцев мистера Исаака, лондонского танцмейстера. Также танцы мистера Исаака были опубликованы в других местах, включая плейфордовское издание 1703 г. В 1711 г. Эдмунд Пембертон опубликовал работы Исаака, Томаса Каверли, Антония л’Аббе, Пекура и Жозе. В 1710 г. Джон Эссекс (ок. 1680–1744) выпустил в свет свой трактат «Для дальнейшего совершенствования в танцах»36 — в действительности это был перевод «Сборника контрдансов»37, написанного Фейе, и часть танцев, предложенных Эссексом как контрАдансы были французскими контрЕдансами чистейшей воды, предназначенными для исполнения в темпе менуэта. В 1728 г. Эссекс перевел на английский язык работу Рамо как «Танцевальный мастер, или Объяснение искусства танца» [30].

Переводы французских книг составляли, однако, малую часть английского рынка танцевальных книг. После смерти Генри Плейфорда Джон Янг, признанный музыкальный издатель и изготовитель инструментов, продолжал публиковать «Танцевальный мастер». Он выпустил восемнадцатое издание и финальное издание в 1728 г.: к этому времени книга стала массивной трехтомной публикацией, содержащей девятьсот восемнадцать мелодий и девятьсот двадцать восемь танцев. Джон Велш, который начал публиковать танцы в конце предшествующего столетия, с 1705 г. выпускал ежегодные коллекции по двадцать четыре танца. Некоторые из его подборок были посвящены работам определенных хореографов (например, доказано, что танцы из изданий 1710 и 1717 гг. написал Натаниэль Кайнастон, а создателем контрдансов из сборника 1721 г. был «Мистер Биркхед из Королевского театра»). Тогда же Велш издал сборник материалов за несколько лет и в 1718 г. опубликовал свое первое издание «Полный сборник „Мастер контрдансов“»38. Эта трехтомная работа содержала двести танцев, в том числе и тридцать новых в третьем томе отдельно. Последнее издание в 1760 г. было из шести томов и содержало более тысячи двухсот старых и новых контрдансов. В этом проявлялась определенная конкуренция между издательскими домами Велша и Янга, что явствует из комментария Янга к изданию «Танцевального мастера» 1727 г. [30]. В 1724 г. Келлом Томилисон закончил свой шедевр «Искусство танца, объясненное текстом и фигурами»39, но сумма, которую необходимо было заплатить за публикацию тридцатипятистраничного полностью гравированного издания была такой большой, что он вынужден был отложить выход книги до 1735 г. [30]

Первая половина XVIII в. была временем признанных хореографов. Все или почти все контрдансы имели авторство известных преподавателей (правда, мы сейчас не все из них можем атрибутировать). Танец был ценен как произведение искусства — сплав чудесной музыки и красивой схемы. При перепечатке танца издатели следили за тем, чтобы схема не искажалась, поэтому у танцев первой половины XVIII в. очень мало вариаций и разночтений. Танец обогащался музыкой, написанной известными композиторами (Перселем или Генделем).

Ситуация изменилась во второй половине века. В это время повсеместно (не только в Англии, но и на континенте) многие придворные танцы (за исключением разве что менуэта) постепенно потеряли свою привлекательность в глазах общества и сошли с исторической арены. Их место полностью заняли контрдансы и их родственники — котильоны, популярные не только при дворах королей. Все население и Англии, и Франции танцевало.

Во второй половине XVIII в. в Англии открылись многие танцевальные залы (включая знаменитейшие в начале XIX в. Залы клуба «Олмак»40) и было издано много новых танцевальных книг. В течение многих десятилений ежегодно типография Чарльза и Самуэля Томпсонов выпускала коллекции по двадцать четыре контрданса «как они представлены при дворе, в Бате и в публичных ассамблеях» [30].

Немного изменились и сами контрдансы. В отличие от предшествующего периода получили распространение лонгвеи не на две пары, а на три, т. е. в каждом проведении танцевали маленькие группы из трех па, благодаря этому танцевали более интересные и разнообразные фигуры. Лидировала только первая пара, вторая и третья ей помогали. Такое правило (о лидирующей роли первой пары) существовало и раньше, но сейчас это стало особенно важно. Танец начинала одна пара, которая постепенно двигалась в хвост колонны, протанцовывая со всеми остальными участниками сета, а остальные пары после многочисленных повторений могли выучить весь танец, чтобы уверенно станцевать его с первого места. Для ценителей танец мог быть украшен причудливыми шагами (источники упоминают бризе, ригодон и другие шаги), хотя такого разнообразия шагов, как в первой половине XVIII в., уже не было: из контрдансов исчезли даже типичные для них шаги марша и разнообразные прыжки, которые раньше были для танцующих возможностью показать свое искусство в сольных партиях. Если до того танцы сочинялись только танцмейстерами и имели незыблемые схемы (последовательность фигур), то теперь, судя по учебникам, главным в танце стало не единение схемы и музыки, а мелодия. И на одну и ту же мелодию могли сочиняться разные схемы. Даже в случае, кода последовательность фигур сохранялась одна и та же, в разных городах ее украшали по-своему дополнительными фигурами и вариациями, так что один и тот же танец в соседних графствах танцевался по-разному [31]. Кто же сочинял танцы? Некоторые исследователи полагают, что это делали все танцующие, но такой вариант маловероятен. Источники говорят только о том, что любая леди могла выбрать танец [32, с. 259–269], а многочисленные сборники, скорее, свидетельствуют о том, что люди пользовались ими, подбирая, что им танцевать, чем о всеобщем умении создавать новые танцы. Скорее всего, танцы по-прежнему сочиняли танцмейстеры, но уже не только большие мастера своего дела, но и рядовые учителя, а возможно, и хорошие танцоры, которым нравилось и было интересно танцевать. Это имело два основных следствия: танцев стало гораздо больше, но они стали скучнее и однообразнее. Кроме того, начали складываться региональные варианты — например, в одном городе преобладали связки lead-up-right & left, а в другом — set-change-set-change.

Исполнение контрдансов стало искусством, но не потеряло своей чувственной привлекательности. Драматург Ричард Шеридан в 1775 г. в «Соперниках»41 показывает мистера Акре, который рассказывает о свом предпочтении контрдансов французским алемандам и котильонам (с их сложными шагами) и хвастается, что у него настоящие английские ноги и «почти антигалицийские носки»; а в 3 акте, 1 сцене персонаж Фаукланд охвачен ревностью, так как думает, что его любовь, Джулия, танцевала в его отсутствие не менуэт, но контрданс [30].

Контрдансы превосходили менуэт и другие придворные танцы по популярности, особенно как форма общественных танцев. Моцарт и Бетховен писали музыку для контрдансов. Парижский издатель Ландрин выпускал ежегодные коллекции между 1760 и 1785 гг., включавшие «Французское попурри старых контрдансов»42 (двенадцать танцев) и «Сборник англезов»43 (девять английских контрдансов), а Ла Кюисс выпустил в 1762 г. коллекцию «Репертуар балов»44. Не менее восьмидесяти пяти контрдансов позднего XVIII в. содержится в книге «Контрдансы: описание фигур»45, автор и дата которой не известны, издавались также коллекции контрдансов в Италии и Германии [30, 33]. В Скандинавии эхо английских танцев можно найти в шведских названиях «engelsika» или «enkeliska» и финских «ankleesi» и «andkeliini», которые присваиваются многим танцам, содержащим типичную английскую фигуру «хей». Эхо корня «contre» может быть обнаружено в финских «kontra». Часть таких танцев могла попасть через Европу, что привело к появлению слова «английский» в титуле, хотя танцевались они не в типичных для Англии лонгвеях, а в традиционных европейских квадратных сетах [30].

В Америке с середины XVIII в. контрдансы танцевались во всех тринадцати штатах, и танцмейстеры написали многие тома с легко выучиваемыми танцами [33, 34, 35]. Танцы были общим увлечением в колониях: английская элита давала прелестные балы, в то время как их общественные и политические оппоненты предпочитали «ассамблеи свободы». Хотя многие из переселенцев в Новую Англию были пуританами и яростно возражали против «смешанных танцев» и профессионального преподавания, танцы учили по памяти или по книгам Плейфорда, Томпсона и других наставников. Несмотря на то, что некоторые конгрессмены наложили вето на публичные танцы во время гражданских войн, оно не соблюдалось. Действительно, Джефферсон, Вашингтон и их французские враги — все любили танцевать [30, 34].

В начале XIX в. контрдансы по-прежнему были любимыми танцами англичан (да и не только их). Балы начинались торжественным менуэтом, после чего публика переходила к традиционным лонгвеям. Программы как таковой не было. Первая пришедшая дама выбирала самый первый танец и начинала его в первой паре, вторая — второй и так далее. Заканчивался бал традиционно танцем «Сэр Роджер де Коверли» — лонгвеем на четыре пары, в котором все по очереди кружились друг с другом, бегали в воротики и торжественным маршем обходили остальную колонну. Танцы по-прежнему исполнялись в минимальных сетах на три пары, но новое время несло новые веяния — если в XVIII в. фигуры со сплетением рук были не в почете, то сейчас в лонгвеях все чаще стали применяться именно такие фигуры — например, аллеманд и «проворот за руки с углами» (swing corners). Основные шаги этого времени — быстрые и летучие шассе, которые позволяли танцору стремительно проноситься вокруг других, закладывая большие петли, каждым свои движением показывать, что он — романтическая личность, несущаяся на крыльях судьбы или спорящая с ней (такие настроения были распространены в обществе в то время).

Примечания

  • 34 back Liver de contredances presente au Roy.
  • 35 back The Second Book of the Self-Instructor on the Violin.
  • 36 back For the Further Improvement of Dancing.
  • 37 back Recueil de Contredanse.
  • 38 back The Compleat Country Dancing Master.
  • 39 back The Art of Dancing explained by Reading and Figures.
  • 40 back Полное их название было «William Macall’s Almack Assembly Rooms».
  • 41 back The Rivals.
  • 42 back A Potpourri francois des contre-danse ancienne.
  • 43 back Receuil d’anglaise.
  • 44 back Le repertoire des bals.
  • 45 back Contredanses: description des figures.

продолжение